Saggio / Esej: Giuliana Donzello "Dalle avanguardie russe al disgelo / Od awangardy rosyjskiej do odwilży"

Przekład z języka włoskiego Izabella Teresa Kostka.

Traduzione in lingua polacca Izabella Teresa Kostka.

***

"Dalle avanguardie russe al disgelo” di Giuliana Donzello

Zhukov, Composizione, olio su cartone, 84x57 s.d, foto dal web

*

Andando con la memoria ad una mostra che ho curato in un recente passato per una galleria italiana (lo Studio d’arte Mes3 di Livorno), mi sollecita una riflessione tra presente e tradizione nell’arte, maturata da una lettura più profonda degli artisti e delle loro opere, nel contesto di una testimonianza chiusa fin dal titolo: “Dalle avanguardie russe al disgelo”.

Il presente dell’arte ha sempre un debito con le generazioni, i movimenti e le epoche che l’hanno preceduto. Con il loro fare i cubisti hanno rappresentato una realtà nella sua totalità; i futuristi hanno lavorato sul linguaggio. Della realtà ciascuno possedeva la propria verità, cioè quella contestualizzata, o del momento. 

I suprematisti, i costruttivisti e cubo-futuristi esposti in quell’occasione erano artisti che lavoravano sul linguaggio, e dove c’è linguaggio c’è senso. Col portarli all’interno degli eventi con il contemporaneo, normalmente curati dalla galleria, significava esaltare una linea ben precisa, una testimonianza sul fronte dell’universalità del linguaggio, sul ripristino delle regole del far artistico che nell’arte significano professionalità, rigore etico ed estetico, anche se talora ciò significa andare contro il mercato. 

Si trattava di artisti russi appartenenti o legati alla Gruppo dei Suprematisti di Malevich e del Realismo sovietico. Le loro opere parlavano un geometrismo suprematista che presentava gli stilemi dell’arte europea (dei grandi del Gruppo di Malevich), ma accanto ai modelli estetici proponevano anche modelli etici. La loro produzione era funzionale alla vita, o per meglio dire lavoravano sul “tuttismo” che valorizzava le arti applicate come espressione di vita. 

Le loro opere non andavano cercate nei normali circuiti artistici (musei, gallerie nazionali, fondazioni), perché lavoravano nelle scuole, nei laboratori, o potevano trovarsi a livello di progetti esecutivi di disegni industriali, negli impianti delle fabbriche, negli oggetti quotidiani.

Il connubio tra suprematismo e costruttivismo lo si trovava nei quadri e nelle carte di Xsenia Boguslavskaja, nelle scenografie e nei disegni di costumi teatrali di Valentina Kodasevich – che seguiva la strada già aperta dai lavori coreografici della connazionale Exter e di Sonia Delaunay, e nelle prime sculture o nel design d’abbigliamento di Stenberg. L’interesse pittorico con i rapporti di linea, piano e volume nello spazio reale e illusorio erano presenti nel grafismo cubo-futurista di Miturich.

Va segnalato soprattutto che l’impegno al riscatto dell’elemento decorativo dal ruolo marginale cui una lettura occidentale l’ha spesso volutamente relegato, era tenacemente perseguito e realizzato da questi artisti, fino a recuperare la sua piena visibilità di componente centrale all’interno dell’invenzione artistica e ad abbattere la distinzione di un “processo creativo di genere”, che coniugato al femminile aveva più pesantemente contraddistinto la dicotomia fra arti “maggiori” e arti “minori”.  

All’esoterismo con cui sul modello occidentale enucleava ogni fondamento irrazionale scaturito dagli strati interiori della coscienza, si assisteva progressivamente (a partire dalla Goncharova uscita dal gruppo de “Il fante di quadri” operativo dal 1910 al 1917) alla contrapposizione della valenza collettiva dell’invenzione sull’individualismo artistico, con la conseguente capacità del gruppo di rafforzare ed arricchire le potenzialità della prassi estetica attraverso un processo di convalidazione ottemperato dal continuo scambio elaborativo che avrebbe dato un nuovo senso all’esperienza 

quotidiana dell’artista.

Il progetto teorico russo della formazione culturale delle giovani generazioni non avrebbe trovato seguito in Russia; si sarebbe scontrato presto con l’avvento dello stalinismo e dell’arte di stato, ma ad esso ben presto si ispirerà parallelamente il metodo didattico della Bauhaus.

L’alto livello delle composizioni di questa “Seconda avanguardia” va cercato non solo nel modello del maestro (Malevich) e dei suoi proseliti (Exster, Goncharova, Klijun, El Lissintzky, Popova, Rodchenko, Gabo, Altman, solo per citarne alcuni), ma nell’amore per l’Italia che consideravano un unico grande museo, nella loro appartenenza di figli d’arte e come tali alla loro iniziazione all’arte fin dalla più tenera età, nella frequentazione di studi di maestri, e per appartenere infine a gruppi dove tutte le arti erano rappresentate e collaboravano tra loro a livello di pensiero e di progetto. 

Nelle terre di Russia e di Ucraina che stavano rapidamente mutando si assisteva più recentemente all’affermazione del Realismo sovietico. Mikhail Pipan è stato sicuramente un colorista di grande sensibilità, uno dei pochi, secondo Tamara Udina, che “sa scrivere con il pennello il realismo di ogni giorno, dedicando la sua creatività alla terra e alla gente della terra”. Solo se davvero si buttano i pregiudizi e gli stereotipi si può cogliere nel suo contenuto espressivo la ricchezza della plasticità e delle emozioni.

A Sednev, città a una novantina di chilometri da Cernobyl, dove spesso si recava come tanti altri artisti e poeti, Pipan ha dipinto i suoi quadri più importanti, tra cui “Disgelo”, “Inverno a Sednev”, “Preparazione del ghiaccio”, che con alta emozione ed elevazione lirica ripropongono il suo interesse per l’elemento panoramico. Una pittura dell’anima, la sua, destinata perciò ad essere sentita, prima che vista, che traspare passione e spontaneità.

La sua figura si contrapponeva a quella degli altri artisti della mostra, perché Pipan era un pittore che volutamente si celava per il suo carattere schivo e cordialissimo, compagno di brigata, ma anche fieramente riservato, fino all’emarginazione. C’era in quella sua indisponibilità a sopportare le regole per farsi conoscere e così “ottenere, con i riconoscimenti, le condizioni di notorietà e gli incarichi di prestigio” la grande dignità dell’uomo, che ha fatto di lui uno dei pochi pittori davvero ‘prodotti’ da quel contradditorio complesso di meriti e danni che è stato il regime sovietico. 

È stato dunque l’aspetto poco noto di una “seconda avanguardia” (solo in senso temporale!) che si appropriava delle esperienze dei propri maestri, ma che sapeva parlare con una sua voce: un mondo in fermento che la mostra ha saputo mettere in luce, consegnandola alla città di Livorno, russofona per vocazione, eccezionalmente aperta ad un diverso incontro, spirituale ma soprattutto emotivo e fantastico.

Giuliana Donzello

  

 

***

"Od rosyjskiej awangardy do odwilży” Giuliana Donzello

Wracając pamięcią do wystawy, której byłam kuratorką w niedalekiej przeszłości dla włoskiej galerii (Studio d’arte Mes3 w Livorno), nasuwa mi się refleksja nad relacją między teraźniejszością a tradycją w sztuce, dojrzewająca dzięki głębszemu odczytaniu artystów i ich dzieł, w kontekście świadectwa zawartego już w samym tytule "Od rosyjskiej awangardy do odwilży”.

Teraźniejszość sztuki zawsze pozostaje dłużna wobec pokoleń, ruchów i epok, które ją poprzedziły. Kubiści swoim działaniem przedstawiali rzeczywistość w jej całości, a futuryści pracowali nad językiem. Każdy posiadał własną prawdę o rzeczywistości, prawdę zakorzenioną w określonym kontekście i chwili.

Suprematyści, konstruktywiści i kubofuturyści prezentowani przy tamtej okazji byli artystami pracującymi nad językiem, a tam, gdzie istnieje język, istnieje także jego sens - znaczenie. Włączenie ich do wydarzeń poświęconych współczesności, zazwyczaj organizowanych przez galerię, oznaczało podkreślenie bardzo wyraźnej linii świadectwa uniwersalności języka, przywrócenia zasad twórczości artystycznej, które w sztuce oznaczają profesjonalizm oraz rygor etyczny i estetyczny, nawet jeśli czasem oznacza to sprzeciw wobec rynku.

Byli to rosyjscy artyści należący do grupy suprematystów Malewicza lub z nią związani, a także twórcy realizmu radzieckiego. Ich dzieła mówiły językiem suprematystycznej geometrii, wykorzystującej stylistykę sztuki europejskiej (wielkich twórców z kręgu Malewicza), lecz obok modeli typowo estetycznych proponowały również modele etyczne. Ich twórczość była funkcjonalna wobec życia, pracowali nad " całościowością”, która dowartościowywała sztuki użytkowe jako wyraz samego życia.

Ich dzieł nie należało szukać w tradycyjnych kręgach artystycznych (muzeach, galeriach narodowych, fundacjach), ponieważ pracowali w szkołach, warsztatach, a ich twórczość można było odnaleźć także w projektach wzornictwa przemysłowego, w zakładach fabrycznych czy w przedmiotach codziennego użytku.

Połączenie suprematyzmu i konstruktywizmu odnajdywało się w obrazach i pracach na papierze Ksenii Bogusławskiej, w scenografiach i projektach kostiumów teatralnych Walentiny Kodasewicz, podążającej drogą wytyczoną wcześniej przez choreograficzne realizacje rodaczki Aleksandry Ekster i Sonii Delaunay, a także w pierwszych rzeźbach i projektach ubiorów Stenberga. Zainteresowanie relacjami między linią, płaszczyzną i objętością w przestrzeni realnej i iluzorycznej obecne było w kubofuturystycznej grafice Mituricza.

Należy przede wszystkim podkreślić, że artyści ci z ogromną determinacją dążyli do przywrócenia elementowi dekoracyjnemu należnego mu miejsca, z którego zachodnia interpretacja często świadomie go wypychała i marginalizowała. Udało im się odzyskać dla niego pełną widoczność jako centralnego składnika artystycznej inwencji oraz podważyć podział na "proces twórczy rodzaju”, który w odniesieniu do kobiet szczególnie silnie utrwalał dychotomię między sztukami "wyższymi” a "niższymi”.

W miejsce ezoteryzmu, który według modelu zachodniego wydobywał irracjonalne treści pochodzące z wewnętrznych warstw świadomości, stopniowo pojawiała się (począwszy od Gonczarowej, która opuściła grupę "Walet Pikowy”, działającą w latach 1910–1917) przeciwstawna idea zbiorowego wymiaru twórczości wobec indywidualizmu artystycznego. Wynikała z niej zdolność grupy do wzmacniania i wzbogacania potencjału praktyki estetycznej poprzez proces ciągłej wymiany twórczej, który nadawał nowe znaczenie codziennemu doświadczeniu artysty.

Rosyjski projekt teoretyczny dotyczący kształcenia kulturowego młodych pokoleń nie znalazł jednak kontynuacji w samej Rosji, gdyż szybko zderzył się z nadejściem stalinizmu i sztuki państwowej. Jednak równolegle metodą tą zainspiruje się dydaktyka Bauhausu.

Wysokiego poziomu kompozycji tej "drugiej awangardy” należy szukać nie tylko w modelu mistrza (Malewicza) i jego uczniów (Ekster, Gonczarowa, Klun, El Lissitzky, Popowa, Rodczenko, Gabo, Altman, by wymienić tylko niektórych), lecz także w ich miłości do Włoch - kraju, które postrzegali jako jedno wielkie muzeum oraz w ich pochodzeniu z rodzin artystycznych i wynikającym z tego kontakcie ze sztuką od najmłodszych lat, a także w uczęszczaniu do pracowni mistrzów, a wreszcie w przynależności do grup, w których wszystkie sztuki były reprezentowane i współpracowały ze sobą na poziomie idei i projektu.

Na ziemiach Rosji i Ukrainy, które szybko się zmieniały, coraz wyraźniej umacniał się realizm radziecki. Michaił Pipan był bez wątpienia kolorystą o wielkiej wrażliwości, jednym z nielicznych, według Tamary Udiny, którzy "potrafią pisać pędzlem realizm codzienności, poświęcając swoją twórczość ziemi i ludziom ziemi”. Tylko odrzucając uprzedzenia i stereotypy można dostrzec w jego ekspresji bogactwo plastyczności i emocji.

W Sedniowie, mieście oddalonym o około dziewięćdziesiąt kilometrów od Czarnobyla, dokąd często wyjeżdżał wraz z wieloma innymi artystami i poetami, Pipan namalował swoje najważniejsze obrazy, między innymi "Odwilż", "Zima w Sedniowie", "Przygotowanie lodu", które z wielkim ładunkiem emocjonalnym i lirycznym uniesieniem ukazują jego zainteresowanie pejzażem. Jego malarstwo było malarstwem duszy,l przeznaczonym bardziej do odczuwania niż oglądania, przepełnionym pasją i spontanicznością.

Jego postać kontrastowała z innymi artystami prezentowanymi na wystawie, ponieważ Pipan był malarzem, który świadomie pozostawał w cieniu z powodu swego skromnego i niezwykle serdecznego charakteru. Był towarzyskim kompanem, ale zarazem człowiekiem dumnie zamkniętym w sobie, aż po marginalizację. W tej jego niechęci do podporządkowania się regułom koniecznym do zdobycia rozgłosu i "uzyskania, wraz z wyróżnieniami, warunków sławy i prestiżowych stanowisk”, ujawniała się wielka godność człowieka, która uczyniła go jednym z nielicznych malarzy naprawdę "ukształtowanych” przez ten sprzeczny splot zasług i szkód, jakim był system radziecki.

Był to zatem mało znany aspekt "drugiej awangardy” (drugiej jedynie w sensie chronologicznym!), która przejmowała doświadczenia swoich mistrzów, lecz potrafiła przemawiać własnym głosem świata w fermentacji, który wystawa potrafiła ukazać, ofiarowując go miastu Livorno, z natury otwartemu na kulturę rosyjską i gotowemu na inne przeżycie duchowe, lecz przede wszystkim na spotkanie emocjonalne i wyobrażeniowe.

Giuliana Donzello

***

Per altri articoli dedicati a psicologia, curiosità, benessere, scienza e divulgazione visita anche Italia News Post:

https://italianewspost.wordpress.com