Mamma Roma-Anna Magnani e P. P. Pasolini: un difficile incontro

by Barbara Rossi La Voce della Luna

Breve viaggio in chiaroscuro fra le pieghe di un connubio artistico complesso e irrisolto: lo scontro tra due modi antitetici di concepire l'arte e il ruolo dell'attore, dal "naturalismo" della Magnani al "manierismo" di Pasolini, sullo sfondo delle case, della pioggia e della luce abbagliante di Cecafumo. "Perché in fondo fare il cinema è una questione di sole". 

Come sappiamo, Anna Magnani apprezza e ama moltissimo il primo film di Pasolini, Accattone, che aveva visto con enorme stupore alla Mostra del Cinema di Venezia nel 1961. Da attrice di razza e di esperienza, Anna comprende subito la portata delle capacità artistiche di Pier Paolo, e insistite ripetutamente con il produttore Alfredo Bini (che è sfavorevole all’idea di un connubio Pasolini-Magnani, a causa della diversità dei due temperamenti) perché realizzi il suo desiderio di lavorare con lui. “Pasolini è un poeta. M’è bastato vedere Accattone per convincermene. Uno che al primo film

riesce a scrivere

 in quel modo con la macchina da presa, come regista dà tutte le garanzie”.

Del resto, dopo Risate di gioia di Monicelli (1960), la Magnani rimane inattiva per due anni: sembra che il cinema italiano la sfugga, la eviti, pur continuando a riconoscere le sue straordinarie qualità attoriali. Eppure, Anna percepisce ancora intorno a sé il calore e l’affetto del suo pubblico, che non sono mai venuti meno. Mamma Roma le pare, quindi, il lavoro in grado di imporla nuovamente all’attenzione di spettatori e critica: una forma di risarcimento tardivo, un plauso a tanti anni di carriera e sacrifici.

Pur di lavorare con Pasolini, Anna accetta di guadagnare di meno rispetto ai suoi soliti compensi, e sul set cerca di mettere da parte il suo carattere ruvido e impetuoso, per soddisfare le esigenze artistiche di P.P. Ricorda Bini: “Mai, mai un solo capriccio, ma neppure un’esigenza personale espressa con un po’ di veemenza. Anna era rispettosissima, fragile, quasi umile nei confronti di Pier Paolo. Provava per lui una ammirazione sconfinata, aveva una timidezza umbratile che la rendeva giovane e insicura, quasi timorosa di sbagliare”.

Eppure, a dispetto degli sforzi della Magnani e della quasi maniacale puntigliosità di Pasolini, a detta della critica di allora Mamma Roma non è un film completamente riuscito. Lo si è definito, piuttosto, come ‘un incontro mancato’ tra il regista e la nostra grande interprete. Quali le ragioni di questo giudizio? E quali le ragioni della discrasia, dello scarto artistico tra i due?

Una possibile risposta a queste domande è ben sintetizzata in una critica al film a firma di Giuseppe Marotta, su “L’Europeo” del 7 ottobre 1962: “L’interpretazione della Magnani, veemente, faziosa, arrivo a dire, non ha giovato al film: ‘Nannarella’ è troppo vera per non risultare apocrifa nel quadro calcolato, intellettualizzato di Pasolini”.

Il grosso ostacolo, il conflitto tra Mamma Roma-Anna Magnani e P.P.Pasolini consiste proprio in questo: cioè nel differente modo di concepire il cinema e la presenza dell’attore nel film.

La Magnani, espressione ed erede del teatro dell’ante e dopo guerra, protagonista della rivista, è per sua natura portata verso un certo naturalismo interpretativo: la sua recitazione, accuratamente ‘studiata’ in fase di preparazione al ruolo, si esplica, invece, all’atto delle riprese, con la spontaneità che la contraddistingue, nutrendosi di tempi lunghi, entro cui dilatare le battute e il lavoro sul personaggio. Anna inoltre, come ama sottolineare spesso, ha bisogno di essere lasciata libera sul set: il parziale fallimento di alcuni suoi lavori sono da lei attribuiti alla mancanza di questa libertà, di cui come artista non riesce a fare a meno.

Pasolini, per contro, si indirizza, nella regia, verso la stilizzazione, il manierismo: procede per accumulo di brevi inquadrature, piccole monadi figurative chiuse in se stesse, che poi collega fra loro al montaggio. Il suo è un cinema fatto di momenti culminanti, “assoluti e fermi” (e Mamma Roma è un film fatto di questi momenti assoluti, di questi quadri immobili che si ripetono e ritornano; vedi le immagini della Roma desolata e periferica, di quella che Mamma Roma contempla dalla finestra, come la lunga strada che lei percorre di notte). Afferma Pasolini: “La poetica di Anna nel suo lato peggiore è romantica e naturalistica, la mia, nel suo lato peggiore, squisita e manieristica. Io cerco la plasticità, soprattutto la plasticità dell’immagine, sulla strada mai dimenticata di Masaccio: il suo fiero chiaroscuro, il suo bianco e nero […] Non posso essere impressionistico. Amo lo sfondo, non il paesaggio”.

E’ alla luce di questo pensiero che si comprende come Pasolini, all’inizio delle riprese di Mamma Roma, abbia un piccolo diverbio con la Magnani, a causa di una “risata”: una risata che, nella prospettiva di un cinema in cui ogni singolo quadro assume un valore assoluto, deve risultare esattamente come l’ha immaginata il regista. “Anna, tu sei una grande attrice, che te ne fai delle scene lunghe? Non hai bisogno degli effetti, basta inquadrare il tuo viso e il risultato è raggiunto!”

Non dimentichiamo, inoltre, che Pasolini predilige utilizzare nei suoi film attori non professionisti, per la possibilità che gli viene offerta di plasmarli a suo piacere nei ruoli che affida loro, come se avesse sotto le mani una materia grezza: la sua abitudine a intervenire con indicazioni estremamente precise nel corso di una ripresa non può che infastidire e inibire la resa espressiva di un’attrice come la Magnani, che pure - come già  detto - in Mamma Roma si sforza di essere duttile e accondiscendente.

Ma chi è Anna Magnani in Mamma Roma? Sullo schermo di fronte a noi abbiamo ancora la Pina di Roma città aperta, la Nannarella che è entrata nell’immaginario collettivo e nel cuore degli spettatori come attrice-simbolo del Neorealismo? Oppure, sotto la lente dell’obiettivo di Pasolini, Anna è diventata qualcosa di differente rispetto all’immagine che ci è sempre stata restituita di lei?

Direi entrambe le cose. Nel film, già a partire, con molta evidenza, dal titolo, Pasolini riassume e fa lievitare all’ennesima potenza lo stereotipo di una Magnani mamma per eccellenza, nel riconfermarsi di quella maternità dolorosa, sofferta, spesso negata di tanti precedenti ruoli (e che qui assume, addirittura, una valenza tragica). Anna nel film è anche (nell’ennesima riconferma) il simbolo supremo di Roma. Ma la Roma di Pasolini non è più quella descritta da Rossellini in Roma città aperta, quella misera e occupata eppure solcata da esili fili di speranza; la Roma di Pasolini è quella delle grandi periferie inurbate, delle cupole che convivono con i palazzoni, del sottoproletariato (di cui Mamma Roma è espressione) che tenta senza riuscirci un assurdo allineamento, una penetrazione nello sconosciuto mondo piccolo borghese, che non può avere che un esito tragico.

Anche la strada, la lunghissima strada che - come vedremo tra poco - Mamma Roma percorre a piedi, in una Roma notturna, come una figura luminosa che emerge all’improvviso dal buio di un fondale, non ha più nulla in comune con il realismo delle molte strade da lei solcate nelle pellicole di ambito neorealista, da Roma città aperta, appunto, a L’onorevole Angelina sino a Bellissima. La scena rivela, invece, chiaramente la sua artificialità, il suo assurgere (con quelle figure rappresentative, simili a fantasmi, che via via le si affiancano) a simbolo di una condizione esistenziale. E’ in scene come questa che possiamo renderci conto di come Nannarella sia rimasta tale e, nello stesso tempo, sia diventata irrimediabilmente “altro”. 

(Proiezione prima sequenza: la camminata di Mamma Roma-Anna Magnani: 4.27)

Una lunghissima carrellata, un piano-sequenza (uno fra i rari momenti in cui ricorre l’idea della durata) che è anche uno degli snodi fondamentali del film: quello in cui Mamma Roma prende coscienza (nel corso di un’evoluzione che ha avuto inizio dal suo colloquio, che ben ricorderete, con il parroco della borgata in cui vive) della responsabilità, individuale e dell’ambiente, nel forgiare il destino del singolo.

L’acme di questa progressiva e dolorosissima presa di coscienza (che rappresenta anche, in un certo senso, il momento culminante della carriera della Magnani, ormai al suo declinare: dopo Mamma Roma non ci saranno più ruoli così drammaticamente significativi per l’attrice) arriva nel tragico finale del film: in quel disperato primo piano sul volto muto e annientato di Mamma Roma; nello sguardo che, attraverso la finestra aperta, lancia a una Roma vuota, ridotta a un simulacro che non ha ormai più nulla da offrirle.      

[…] mi è stato detto che la Magnani voleva vedermi un momento, prima di girare la sequenza. […] Stava davanti allo specchio, con la sua angosciata tranquillità, la sua scontentezza, il suo impeto. Quello che doveva chiedermi era se quel giorno poteva recitare senza la parrucca (che di solito si mette, per comodità) in quanto voleva avere la faccia ‘sua’, completamente ‘sua’, per recitare l’ultima scena del film. La scena in cui le viene annunciato che suo figlio Ettore è morto e lei fugge urlando verso casa. Voleva chiedermi solamente questo. E l’ha fatto con un’aria talmente infantile, talmente sospesa, che mi ha commosso. Aveva capito perfettamente il mio desiderio di vederla ingenuamente così com’è - quasi senza trucco, con la sua faccia vera - nel momento più tragico e doloroso del film”.

(Proiezione degli istanti finali di Mamma Roma, contenenti l’inquadratura citata: da minuto 2.11-12 circa a fine frammento)

Concludo citando le parole dello stesso Pasolini, dal diario di lavorazione di Mamma Roma, del 4 maggio 1962: “Anna è romantica: vede la figura nel paesaggio, la figura in movimento, immersa tra le cose come in un abbozzo impressionistico, magari della potenza di un Renoir: ombre e luci in movimento, sulla figura e sul paesaggio, la silhouette che danza contro gli sfondi in scorcio - mai frontali - dei lungofiumi, dei mari increspati, dei boschetti da déjeuner sur l’herbe, dei vicoli pascarelliani). Piove che Dio la manda. In fondo fare il cinema è una questione di sole”.      

   

Anna Magnani: “Ed anche con Pasolini ho fatto la buona: e il risultato è stato Mamma Roma, un film anche commercialmente sbagliato. E su chi cade la colpa di simili sbagli? Su di me. Nessuno ha mai dato la colpa a Marlon Brando se il suo film Desirée era un obbrobrio. Ma tutti danno la colpa alla Magnani se quei film sono falliti. In Italia c’è uno strano sistema: quando il film viene male ne va di mezzo l’attrice. Si dimentica pure che io non sono un’attrice di mestiere, che riesco a combinare qualcosa solo quando son libera di far quello che voglio come uno scrittore quando scrive o un pittore quando dipinge, che non posso obbedire alla tecnica, devo inventare. E poi mi hanno rotto le scatole con questi eterni ruoli di popolana isterica e rumorosa”. (Matilde Hochkofler, Anna Magnani, pagg. 130-131)

Pier Paolo Pasolini: “A un certo punto ho pensato che l’Anna Magnani di Roma città aperta avrebbe potuto passare integralmente nella mia realtà, ma questo non è successo perché Anna è effettivamente rimasta con la sua coscienza d’attrice e la indipendenza d’attrice, e giustamente. E’ stato un mio errore credere di poterla completamente prendere nelle mie mani e distruggerla. Era assurdo e inumano da parte mia pensare questo; e infatti Mamma Roma ha questo limite. Intendiamoci bene: io considero Anna Magnani una grande attrice e, probabilmente, se dovessi di nuovo fare Mamma Roma, io tornerei a prendere lei”. (Op. cit., pag. 131)